香港電影

簡介

香港電影（Hong Kong Film）是華語電影的先驅者。華語電影是分割成四個地方發展的：香港電影、大陸電影、新加坡電影和臺灣電影。香港作為英國的殖民地，發展成為華語世界（包括海外華人社會）以至東亞電影的制作基地之一。幾十年來，香港一直是電影工業基地之一和電影出口地之一，人們把它稱做東方好萊塢。香港電影是較著重滿足觀眾口味的商業片，由無厘頭式喜劇和動作片所主導。香港電影有一個發展完善的“明星制度”。香港燦爛的流行電影有一班支持者，而香港電影亦成為文化主流，滲透在世界每個角落。

香港電影不僅是一個地域概念，也是一種電影形態的概念。在中國的近代歷史進程中，香港一直是一個比較特殊的地方。一方面，它的思想文化受到西方殖民文化的影響，另一方面又一直保持著與中華民族傳統文化血脈相通的關系。中西方文化的結合造就了獨特的香港電影。不過，需要指出的是，1949年以前的中國電影史基本上是以上海電影為主體的中國電影史，香港電影雖然也有其地域特色，但總體上看，與內地電影一脈相承，香港電影不僅與上海電影有著一致的文化傳統和歷史背景，兩地電影的交流也十分頻繁，從某意義上可把香港電影看作是內地電影的一個分支。1949年以后，才出現所謂“三地電影”的概念，但初期內地對香港電影的影響仍十分明顯，一直到七十年代，香港電影才形成具有本土特色的電影形態。

起源

1

897年電影開始傳入香港。

 

1898年開始有商業性電影放映。

1901年出現第一家電影院喜來園。

1909年，上海亞細亞影戲公司在香港拍攝了影片《偷燒鴨》。

1913年，黎民偉和美國人合辦了香港第一家制片機構──華美影片公司，攝制了故事短片《莊子試妻》。

1923年，黎民偉又和他的兄弟等創辦了香港第一家全部由香港人投資的制片機構──民新影片公司，

1925年上映了它拍攝的香港第一部長故事片《胭脂》。

電影制作

香港的紙片模式，專業分工、組織結構雖比中國內地、臺灣地區完善，但較之好萊塢仍顯得隨意機動，工業化程度遠不夠嚴密有序。

第一，按照好萊塢的工業規則，電影一旦開機便需按部就班，不能隨意更改劇本、變動進度。然而香港的電影導演，比如徐克、杜琪峰等，他們的拍攝方法卻大不相同：在保證按時交片的前提下，現場即興發揮、隨拍隨改、有時停工有時趕拍。這種做法恰恰是香港電影黃金時代最正常的作風習慣。

第二，香港盡管也有不少以導演強勢創作著稱的影片。

第三，香港電影素以拍攝迅速為特色。要說香港的拍攝速度有多快，1960年代，香港的粵語戲曲片就有“七日鮮”的紀錄，到了上個世紀90年代這個紀錄幾乎被追平，吳鎮宇導演的《9413》，只用了10天時間，而他主演的《古惑女》，也只用了12天。香港電影之所以要拍攝快，主要是為了趕檔期，既趕明星的檔期，更主要的是為了院線的上映檔期，港片興盛的時候，院線需要大量的港片填充各個檔期，尤其是每年的春節賀歲檔，更是必需有巨星坐鎮。

歷史發展

啟蒙時代

香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。

1895年12月28日，法國人路易·盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為“電影時代的開始”。

1896年初，路易·盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開后，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國湯默斯·愛迪生公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《钖克炮兵團》。

這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為“香港電影”。

從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：“現在中環街市對面，即同記辦館面前，準十五晚開演‘成套戲本’（即整部電影）。”這部電影是法國導演下·齊卡當年的一部名片《基督的受難》。

1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。

1909年完成的《偷燒鴨》，是上海亞細亞影戲公司在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷（由梁少坡飾演）想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。

值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻并非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基后來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作制作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，并因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為“香港電影之父”。這部電影的出現，象征香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。

萌芽時代

據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。

黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，于是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以“華美影片公司”的名義制片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中“扇墳”一段。劇情大意是：莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。主角莊子之妻由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。該片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇性效果。

這部電影創下不少香港電影紀錄：

（一） 它是香港出品的第一部故事片；

（二） 第一部在外國公映的香港片；

（三） 第一部有女電影演員參演的香港電影；

（四） 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。

黎民偉及其兄長海山、北海于1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影制片公司“民新制造影畫片有限公司”。他們并非為了名利，而是志在推動香港，以至全中國的電影工業。

民新的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所民新演員養成所，發掘有演戲潛質的人。

此外，民新還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。于1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是民新的出品。

事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可是由于黎民偉具有同盟會的背景，港英政府禁止民新于香港開設攝影場，香港電影發展被迫中止了。

崢嶸時代

1925年5月30日，日本帝國主義侵略者無理殘殺中國人民，中國各地紛紛罷工、罷課，以示抗議。同年6月，內地的罷工熱潮擴展到香港。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折。次年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復蘇起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至 1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。

1930年初，黎北海等創辦了香港影片公司，制作出創業作《左慈戲曹》，然后香港才陸陸續續再有電影制片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復蘇。

1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建香港影片公司而開始復蘇。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海民新與其他幾間電影公司合并而成的“聯華影業公司”。“聯華”可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。

為了培養人才，聯華在1931年4月開辦演員養成所，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間電影全科學校。它培訓了一批杰出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。

“聯華”香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。于是，第一部粵語有聲片就由上海天一電影廠的湯曉丹執導拍成，就是《白金龍》。

有聲電影問世后，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年“聯華”香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影制片廠“中華”，并導演了一部局部有聲片《良心》（1933）及第一部有聲片《傻仔洞房》（1934）。

進入1935年，香港電影正式步進有聲時代。

從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括大觀影片公司出品的《生命線》。

1936年，社會教育片成了香港電影的主流。除了社教片之外，愛國片在同年增多了產量。當然，故事片在香港電影史上從來也并未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》。

1937年到1938年，由于“七七事變”的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，愛國片成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為愛國片。

1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。大觀電影廠及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處于完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。

戰后初期，電影制片廠的數目較戰前為少，大中華是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，大中華生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。

總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰后首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國內地通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了70代初更達至高峰。

成熟時代

香港電影在第二次世界大戰后迅速復興，而在1949年以后漸趨蓬勃。不無原因，1949年后大批中國內地的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝電影，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上20世紀50年代中期，新加坡、馬來西亞電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。

20世紀50-60年代是國、粵語片起飛的時期，其中由40年代末到60年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：

粵語片

1：粵劇戲曲片

據估計，在20世紀50年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇占了一半。

舞臺式的粵劇片基本上制作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞臺上的大老倌演出，只唱主要情節，其余的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為“五日鮮”、“七日鮮”。當然其中也不乏制作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》（1959）、《紫釵記》（1959）、《李后主》（1968）等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。

至于粵劇戲曲片為何會在20世紀50年代大受歡迎呢？這是因為戰后粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至于一般市民只好聽電臺話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。

2：文藝片

這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取好萊塢通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者——聯合電影有限公司（中聯）。

中聯創建于1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》（1953）、《天長地久》（1955）、楚原的《可憐天下父母心》（1960）等等，都是家傳戶曉的作品。

中聯的21位精英，有見于影藝界充斥著粗制濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦中聯以抗衡媚俗投機而質素低劣的七日鮮貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員：吳楚帆、張锳、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。

中聯電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過分執著于傳統道德使命，中聯漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。

3：古裝武俠片

20世紀50年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨干，但武打場面并不講求真實感，發展至后期（20世紀60年代初、中期）日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款（如怪獸、怪人裝扮和模型特技）、曹達華和于素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。

4：喜鬧劇

這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎“大鄉里出城”、“癩蛤蟆想食天鵝肉”之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的“兩傻系列”。

以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有余，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。

5：國語片

事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高于國語片，只是到了1969至1970年，情況才開始扭轉。

國語片由低沉轉盛的轉折點，是五十年代中期國際發行公司”與邵氏父子改組，分別成為電影懋業公司和邵氏（兄弟）公司。邵氏和電懋資本雄厚，野心勃勃，改組后銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。

1957年邵逸夫掌舵邵氏，制作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以十萬為單位的票房成績。邵氏電影制作豪華瑰麗，粵語片中的爛衫戲可謂相形見絀，加上制作重質不重量，鮮有七日鮮的電影出現。

國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港并使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射雕英雄傳》（1959）。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》（1966）及張徹的《獨臂刀》（1967）。狄龍和姜大衛、王羽這些武打明星的出現，亦可視為70年代李小龍冒起的前奏。

事實上，從20世紀50年代起，國、粵語片的確并存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，于1970－1971年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；于71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之后的數年，國語片一直領導著香港電影市場。

最后值得一提的是，雖然在20世紀60年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，并造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。

黃金時代

七十年代

20世紀70年代是香港普及文化的重要轉折點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致70年代的香港電影是趨向多元化及地道化。承接60年代中期的凌厲氣勢，邵氏在70年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有東南亞電影王國的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界里都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年邵氏最賣座的功夫片之一。

踏入1971年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在60年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。

李小龍配合著鄒文懷的嘉禾電影公司的崛起，在70年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》（1971）到之后兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。

1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。

《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由于電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以后的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新振興。

自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為70年代、以至80年代香港電影的中流砥柱。

由于從70年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》（1974）、《大鄉里》（1974）、《新啼笑姻緣》（1975）。許冠文、許冠杰兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的笑話公式拍攝了一系列非常賣座的喜劇 ：《鬼馬雙星》（1974）、《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了后來功夫喜劇的誕生。

1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為70年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。

除了以上提及的片種，提到70年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從臺灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象征著70年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到80年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。

1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕后工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年輕人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。

最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《瘋劫》（許鞍華執導）、《蝶變》（徐克執導）、《點指兵兵》（章國明執導）。其后這批或在外國學習電影，或在電視臺少林寺出身的年輕導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》（1981）、《半邊人》（1982）、徐克的《第一類型危險》（1980）、譚家明的《烈火青春》（1982）等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。

雖然這些新導演全被以“新浪潮導演”之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，并沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳；徐克有一股神經質的張力；方育平作風樸實，真實感濃厚；嚴浩浪蕩于青春暴烈及淡然含蓄之間；譚家明走中產美學；章國明擅拍警匪片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的“作者論”美學。

“新浪潮”標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新；而“新浪潮”電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性；這跟導演們于香港成長、受西方教育很有關系。

此外，這時期的電影都棄用大明星，制作成本亦減至最低，跟后來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬制作的營運模式可謂截然不同。

八十年代

香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。20世紀80年代初，新藝城影業公司異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮制一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視臺集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及《龍虎風云》等。除新藝城之外，80年代叱吒一時的電影公司還有德寶電影公司。德寶成立于1984年，一方面拍喜劇（《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線 （《三人世界》、《單身貴族》），務求達到片種多元化的要求。

至于嘉禾電影公司則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正打星，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。

同樣是武師出身的德寶明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》（1987） 開創了靈幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的風格。而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。

據統計，80年代的十大賣座香港電影之中，新藝城占了四部，嘉禾占了五部，再加上多產量的德寶（1984至1989的五年間，拍制了47部電影）整個八十年代可稱為三雄各據的時期。

跟20世紀70年代末興起的新浪潮相比，我們會發現到80年代的香港電影由于太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什么作者論了。有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途沒落，加上1989年經濟、影帶市道不發達等種種因素下，令80年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說20世紀80年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。

九十年代

1990年，周星馳以《賭圣》大破紀錄，開始他的票房神話，90年代至今基本是周星馳的天下。

綜觀20世紀90年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從80年代順利跨向90年代的新一代導演：張婉婷（《秋天的童話》）、王家衛（《旺角卡門》）、關錦鵬（《胭脂扣》）、陳嘉上（《小男人周記》）等等，可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及后期的古惑仔系列也沒有例外。

到了90年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。《侏羅紀公園》（Jurassic Park）先在93年創下六千萬元票房佳績，1998年的《泰坦尼克號》（Titanic）更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的好萊塢A級大制作還占了“本世紀百部賣座片”中的榜首位置，完全壓倒了在80年代威風一時的新藝城作品《最佳拍擋》系列。

另一個令90年代香港電影褪色的原因是盜版問題。80年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了90年代后期，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。不少電影在午夜場或首映過后便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，后來香港政府才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃蕩，才使盜版VCD活動略為收斂。

香港電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創作自由、版權問題等，亦促請中央政府開放市場。1997年回歸后，香港特別行政區首長董建華先生首次在《施政報告》中提到香港電影，并撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。

可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先后在柏林、戛納等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛前往好萊塢發展，周潤發、成龍及楊紫瓊等巨星級演員亦被好萊塢羅致。20世紀90年代的賣座保證是“雙周一成”（周潤發、周星馳及成龍），

有外流亦有外援加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在臺灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有90年代中期之后，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。

科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風云之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。

總括來說，20世紀90年代的香港電影雖然較諸于80年代有所失色，但似乎在創作意念及電影制作方面則有過之而無不及。一些小成本制作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，并帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。

二十一世紀

然而，我們不得不承認的是相對于20世紀80年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的好景日子來說，2000年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。還有90年代的奇跡及幾個國際知名的名字，周星馳、周潤發、成龍等等。

2003年是香港電影業最黑暗的一年。除了經濟繼續低迷之外，非典型性肺炎（SARS）病毒爆發，使許多戲院空空如也，并令電影制作停頓四個月；該年只共拍攝54部電影。香港的兩位著名歌手兼演員張國榮（46歲）和梅艷芳（40歲）的死，對電影業更是雪上加霜。

周星馳獨有的“無厘頭”喜劇深得民心，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是90年代的喜劇經典。從《喜劇之王》開始，周星馳導演的作品全都是香港電影年度票房冠軍。周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕后之路。

周潤發拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上還算有觀眾緣。進軍好萊塢，除拍一貫的動作片（如《血仍未冷》） ，還嘗試拍如《安娜與國王》，只能到大陸轉型做配角（如《讓子彈飛》《大鬧天宮》。也只能拍出《大上海》這種老本行電影，可惜在香港竟只有500萬港元的票房。

現如今古天樂成為香港電影的扛鼎之人，他不斷尋求突破，被杜琪峰導演稱為“香港最后一位小生”。

至于成龍則大致維持一年一部大制作，票房上依然不俗，但相對于90年代的成績，2000年后成龍主演電影已不算大賣。可惜在電影風格上難求突破。最近的《十二生肖》在香港更只有800多萬港元的票房。

導演方面，“雙王”王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為“屎尿屁”導演；一個專挑大明星合并，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在21世紀的香港電影占著舉足輕重的地位。

另外，新浪潮創將之一杜琪峰頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。還有憑《香港制造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。

類型

喜劇片，動作片、警匪片、黑幫片、臥底片、武俠片、文藝片。

工業化

香港的制片模式、專業分工、組織結構雖比中國大陸、臺灣完善，但較之好萊塢仍顯得隨意機動，工業化程度遠不夠嚴密有序。首先，按照好萊塢的工業規則，電影一旦開機便

需按部就班，不能隨意更改劇本、變動進度。然而香港的電影導演比如徐克、杜琪峰等，他們的拍攝方法卻大不相同：在保證按時交片的前提下，現場即興發揮、隨拍隨改、有時停工，有時趕拍。這種做法恰恰是香港電影黃金時代最正常的作風習慣。同時，香港盡管也有不少以導演強勢創作著稱的影片。

1、趕時間：領銜主演的明星通常身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。

2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機后只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的“飛紙仔”。

3、第二組制度：由于香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片通常之用十幾天就能完成。如果是大制作，則會在武術指導這個組下面繼續啟用“子組”（第一組武指、第二甚至第三組武指）。說到香港電影的這種工業特征的形成，要追溯到上個世紀70年代末期，那時香港“新浪潮”風起云涌，不少新銳制片公司紛紛冒起，打破了邵氏、嘉禾的壟斷地位，而邵氏經營多年的“東方好萊塢”片廠制度及風格亦由此逐漸沒落。至20世紀80年代中期，香港電影呈現“三魁報春、百花齊放”的興旺局面，從籌劃到攝制再到公映收成本，電影工業流程更呈現出香港獨有的迅速、機動、靈活、即興的特征。這一特征既為香港電影走向極盛奠定基礎，又為香港電影的迅速衰落埋下伏筆。若檢討香港電影衰落根源，創作過于即興投機當是禍因之一。昔日港片興盛時，是檔期等片的盛況：香港影人多是同時身兼數組戲，只管悶頭拍就是，完全不必擔心賠本。即興、靈活、迅速、投機的拍攝優勢亦成為了香港電影產量劇增、質量驟降的重要禍因。而如今不少影片即時早已排好也不能上映，需要耐心等待檔期、小心拍期，稍有不慎就可能有賠無賺。明星趕檔期、編劇飛紙仔的情況只出現在少數有票房號召力的明星影人身上，而香港電影的產量也逐年縮小，由當年的年產兩三百部，跌到2006年的年產三四時部。

具體案例：《英雄本色》及《英雄好漢》、《江湖情》。1986年《英雄本色》創了票房紀錄，于是1987年徐克開始拍攝續集，徐克讓吳宇森帶領周潤發、石天去美國拍攝，自己則指導狄龍、張國榮演出香港的部分，并且更讓人難以置信的是吳宇森在美國導的那一部分《英雄本色續集》根本沒有劇本，只有故事大綱，然而影片上映時卻仍然斬獲了2200萬票房。《英雄本色》及續集的票房大旺，惹動了向氏兄弟找麥氏兄弟跟風拍攝黑幫英雄片。

重要人物

姓名職業代表作品

李小龍導演、編劇、演員 《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》

周星馳出品人、制片、導演、編劇、演員 《喜劇之王》《長江七號》 《功夫》 《少林足球》

成龍導演、編劇、演員 《警察故事》

周潤發演員 《上海灘》《英雄本色》《賭神》《臥虎藏龍》《喋血雙雄》《小馬哥》

張國榮演員、歌手 《阿飛正傳》 《東邪西毒》 《霸王別姬》 《春光乍泄》《流星雨》《倩女幽魂》

劉德華演員 歌手 投資人 《神雕俠侶》 《天若有情》《再戰江湖》《龍在邊緣》《桃姐》

古天樂演員 歌手 《神雕俠侶》《尋秦記》《竊聽風云》《毒戰》《黑社會》

王家衛導演 《阿飛正傳》《重慶森林》 《春光乍泄》《花樣年華》 《2046》

許鞍華導演 《瘋劫》《女人四十》 《半生緣》 《千言萬語》 《書劍恩仇錄》

徐克導演 《黃飛鴻》《新龍門客棧》 《倩女幽魂》 《七劍》

杜琪峰導演 《暗戰》 《槍火》 《向左走向右走》 《大事件》 《黑社會》《毒戰》《意外》

吳宇森導演 《英雄本色》 《喋血雙雄》 《變臉》 《諜中諜》 《風語者》

關錦鵬導演 《胭脂扣》 《阮玲玉》 《藍宇》 《長恨歌》

陳可辛導演 《見鬼》 《金雞》《如果·愛》 《門徒》

許冠文導演、編劇、演員 《半斤八兩》 《摩登保鏢》《鬼馬雙星》

李翰祥導演 《傾國傾城》《江山美人》《乾隆下江南》

劉鎮偉導演、演員、制作人 《大話西游》 《東成西就》 《天下無雙》 《情巔大圣》

張徹導演 《上海灘十三太保》 《霹靂情》 《大上海1937》 《獨臂刀》

嚴浩導演 《棋王》《庭院中的女人》 《鴛鴦蝴蝶》

劉偉強導演、編劇《無間道》系列 《頭文字D》 《傷城》

麥兆輝導演　編劇 《無間道》系列 《頭文字D》《傷城》

爾冬升導演 《新不了情》《忘不了》 《望角黑夜》 《早熟》 《??湖》《槍王之王》《竊聽風云》

洪金寶導演、演員、制作人 《A計劃》 《猛龍》 《殺破狼》 《富貴列車》

主要電影公司：電影懋業公司、邵氏。嘉禾。新藝城

香港年度冠軍

第一名：周星馳1990 《賭圣》1991 《逃學威龍》 1992 《審死官》 1993 《唐伯虎點秋香》 1999 《喜劇之王》 2001 《少林足球》 2004 《功夫》 2008 《長江七號》 注：香港歷史上20部最賣座的華語片，周星馳占10部。

第二名：許冠杰1974 《鬼馬雙星》1975 《天才與白癡》1976 《半斤八兩》1979 《賣身契》1981 《摩登保鏢》1982 《最佳拍檔》1983 《最佳拍檔之大顯神通》

第三名：成龍1979 《笑拳怪招》 1980 《師弟出馬》 1987 《龍兄虎弟 》 1995 《紅番區 》 1996 《警察故事Ⅳ 簡單任務》 1997 《一個好人》

第四名：許冠文1974 《鬼馬雙星》1975 《天才與白癡》1976 《半斤八兩》1978 《賣身契》1981 《摩登保鏢》

第五名：王羽1967 《獨臂刀》 1968 《金燕子》 1969 《獨臂刀王》 1970 《龍虎斗》

新浪潮

香港電影新浪潮新浪潮（1979-1983），源起于一批在電視臺出身的年輕導演和監制，在1979年前后拍攝了一批具強烈影射現實意味，技巧前衛，素質精良的作品，震撼了當年的香港影壇。這批人主要包括徐克、許鞍華、嚴浩、方育平和余允抗，這批年輕導演以及他們的作品掀起的香港

電影的創作浪潮被稱為香港電影的新浪潮。短短幾年間，十幾位銳氣十足的導演拍攝了他們第一部或者隨后的作品。新浪潮的導演很多，本土的，海外回來的，拍的片子類型各異，可能就是因為這種帶有強烈個性的群體化現象成就了當時的香港電影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生長大，而且有這比較復雜的海外經歷，這種成長環境造就了他們相對于其他人有著更為敏銳的眼光和思考問題的方式。大凡新的東西，往往是很難被傳統接受的。這批年輕導演的作品雖然都有較高的藝術爆發力，但是在票房收入上卻相形見絀。和當時橫行的邵氏等大的制片公司的作品相比，只能是汪洋興嘆！在香港現代社會激烈的競爭和商業運作制度下，沒有強有力資金的支持，這批年青導演很快被市場所裹卷，少數能夠堅持下來的極具藝術才華的導演也被迫改變風格去迎合市場的需要。作為香港電影新浪潮領軍人物的徐克，也迅速改變戲路，而最終成就了他在香港電影業的主流商業導演地位，同時開創了九十年代的徐克電影時代。

電影節

香港電影金像獎

香港電影金紫荊獎

香港電影評論學會獎

亞洲電影節

香港國際電影節

亞洲電影大獎

評論

 雖然香港電影是以娛樂為主的商業電影模式，但是，在娛樂的內核，卻散發著社會閱讀的模式，而使得香港電影在影像中或多或少的對社會現實獲得一點的認識與了解（更何況，寓教于樂是中華文化中的優良傳統，而香港電影在20世紀50年代以前跟內地電影幾乎是相互融貫的）。如香港的多年以來的住房問題，從20世紀50年代的李曉導演的《危樓春曉》，到60年代的秦劍的《難兄難弟》，再到70年代楚原的《七十二家房客》、方育平的《獅子山下》系列，甚至是80年代成龍的《警察故事》、90年代張之亮的《籠民》等，都多多少少的反射出香港社會的住房緊張的問題；又如香港的治安與黑社會問題的嚴重，也在不少的電影中出現，甚至警匪動作片成為香港電影的主流之一，如《英雄本色》、《黑社會》等。

香港電影是香港社會現實的某種反射，因而也貫穿了香港人的重要精神面貌：樂觀自信。即使是在回歸以后有了祖國這個“母親”這個“大家庭”，即使是面臨困境與挫折，這種在港人的日常生活中所凝結的香港精神也被融入于影片之中，無論回歸之前，或者回歸后的作品中。

殖民地的歷史是香港19世紀以來的不可揮抹的痕跡，也雖然給香港帶來了不少的傷痛，但是，不能否認這種殖民統治所帶給香港的積極的影響，尤其是20世紀60-70年代香港經濟的騰飛，而也使得樂觀自信成為港人的一個重要精神面貌。

1961年，郭伯偉爵士擔任港英政府的財政司，直到1971年。在這十年當中，他推行所謂的“積極的不干預”政策（主要是認為政治家與文職官員不必像工商界人士那樣通曉經濟，也不比為商業衰退承擔責任；而政府只需為了赤貧者的利益進行最低限度的集中干預），使得扣除掉通貨膨脹因素，香港的實際工資增長了50%，月收入低于400港元的家庭從50%下降到16%，更是使得香港逐漸形成了典型的現代社會態度，甚至港人以近乎藐視的眼光看待經濟發展相對緩慢的英國（認為英國經濟的癥結在于政府扶持難以存活的企業，導致進取精神的喪失），再加上在政治上香港處于英國與中國的夾縫中，香港人得到了一定程度的獨立，而經濟的迅速騰飛，更是使得他們相信多勞多得、相信明天會更好。（1971年11月麥理浩爵士的擔任香港總督則促使香港經濟的進一步騰飛。）就如劉德華在接受采訪時所說，香港從20世紀60年代開始的發展，里面有好多的挫折和讓人沮喪的時候和事件，但是有港人的不停地支撐著，使香港不屈不撓。

“一二三四五六七，多勞多得……”在《麥兜故事》中，麥太一邊練著體操一邊唱著，盡管麥太是單身母親，帶著麥兜過著普普通通的生活，但是，她希望孩子出生后即使沒有周潤發、梁朝偉般的帥氣也要有好的運氣，她相信明天會更好而可以帶著兒子到馬爾代夫看藍天白云，即使在面對著一次次的失敗與挫折。而春田花花幼稚園的Miss Chen所教給麥兜他們的那首英文歌曲，《All thing bright and beautiful》，同樣是充滿著陽光般的溫暖與明麗。至于麥兜，更是一次次的在挫折與失敗中爬起來，繼續的往前走著，希望，失望，希望，失望，希望，失望，希望……希望永遠都比失望要多，而明天會更好，這是麥兜所堅信的，也是港人所堅信的。

即使是那個因為遭遇了亞洲金融風暴的阿金，在自助銀行中她仍然不忘給予同樣處于困境中的歹徒以教導樂觀自信的港人精神，別的舞女因為長得漂亮而有不少的顧客關注，而阿金則以自己的獨特的“醉拳”賺錢甚至敬業……20世紀70年代的一樓一鳳，80年代的股市大跌（在陳可辛導演的《甜蜜蜜》中也有所表現），再到90年代的北姑的紛紛涌入香港“淘金”“討吃”以及亞洲金融風暴，雖然也表現出阿金的從“得意”到“失望”再到“嘆氣”的過程，但始終洋溢著阿金的樂觀自信的香港精神，也從沒有放棄希望－－影片最后的阿金得到了朋友償還的錢，則是這個希望的具體體現。

香港電影很多時候的大團圓的結局，其實也是香港人的那種樂觀自信的精神的一種體現，即使面對再大的困難，都心存希望，明天會更好－－如果比較20世紀60年代中后期以來的主流動作電影，這種樂觀自信的現代港人精神更加的明顯。張徹曾經在他的回憶錄中談到60年代的內地的文化大革命與香港天星輪提價所引發的港人暴亂對他的武俠片的影響，而在他的作品中往往都是以主角的死亡為終結，如《報仇》、《刺馬》等；但到了吳宇森（他深受張徹的影響），孩子這個未來的希望的象征則被一而再的再現于影像中，無論是《英雄本色2》還是充滿暴力的隱喻的《喋血街頭》，甚至《辣手神探》的高潮戲中穿插了救助嬰兒的場景；而到了劉偉強導演的“古惑仔”系列，黑幫英雄得以更加的年輕化的處理，且散發著自信的因素……

而即使是在一些悲劇性的作品當中，也不乏這種樂觀自信的因素，如張婉婷的《玻璃之城》，父輩的愛情在車禍中走向終結，但兒女一代卻在不斷的誤會與消解中逐漸的走到了一起；《狗咬狗》是香港電影中少見的一部暴力、灰色的CULT作品，但最后出生的嬰兒則給這個灰色的故事帶來了最后的一絲希望與亮色；杜琪峰在《槍火》中讓五兄弟之一死里逃生，盡管整部影片散發著濃濃的死亡的氣息，而到了《放·逐》雖然是讓五兄弟逐一的斷命天涯，但離開的妻子孩子則成為影片中明天的希望；即使是非常黑色非常悲劇的《非常突然》，影片最后六個警察與兩名匪徒在槍戰中同歸于盡，但黃浩然所扮演的警察卻因為之前的一次槍傷而逃過此劫－－老子的禍福轉化思想，成為影片的非常突然的死亡中的最后的希望……

這就是香港人的精神，也是香港電影中所貫穿的，希望，即使遭遇再多的失望，希望還是隱隱若若的浮現著……

電影百年

從東方好萊塢到大華語時代——香港電影百年回顧。浮生百載。對于普通人來說，百年的生命是一種奢望，但對于一門新興的藝術而言，百年卻只是一個開始。“第七藝術”、“東方之珠”，當我們回望香港電影的百年歷程，那起起落落、幾度沉浮的酸甜苦辣仿佛就是發生在昨天的過眼云煙。香港電影史上第一部由港方出品，港人自編、自導、自演的影片是《莊子試妻》。

篳路藍縷，以啟山林

雖然關于影片《偷燒鴨》的出品界仍有爭議，但我們還是習慣將1909年美國商人本杰明·布拉斯基赴港拍攝的這部短片作為香港電影的緣起。這部由梁少波導演，黎北海、黃仲文等人參演的諧劇默片成為了香港電影制片業的前奏曲，也激發了香港演藝界人員對拍攝電影的興趣。1913年，香港電影史上第一部由港方出品、港人自編、自導、自演的影片《莊子試妻》正式拉開了香港光影百年的序幕。在這部影片中還誕生了香港電影史同時也是中國電影史上的第一位女演員嚴珊珊。她不僅用行動反擊了當時不允許女性拋頭露面的封建陋習，更是一舉打破了嚴禁男女同臺演出的慣例。從這種種制約中我們可以看出，初創時期的香港電影業面對著的是怎樣的重重困境。由于資金、設備、人才的匱乏，使得《莊子試妻》之后的十年時間里香港制片業一直停滯不前。1923年成立的“香港民新”公司作為香港歷史上第一家大型電影制片企業只存在了短短兩年就宣告解散，而更加雄心勃勃的“聯華港廠”也在拍攝了四部故事片以及少量的新聞紀錄片和科教短片之后無奈的宣告結束。香港電影一直到有聲片的出現才真正迎來了屬于自己的第一次繁榮。

第一次繁榮

1933年，一部并非在香港拍攝的粵語有聲電影《白金龍》登陸港島引起了巨大的轟動。它的意義不僅在于是香港電影第一次開口說話，更讓一大批上海和海外的技術人員和投資者看到了香港這片土地對電影的熱情。隨著內地戰爭的爆發，上海電影制片業遭受到毀滅性的打擊，大批電影人南來香港，從而促成了香港電影的第一次繁榮。這一時期，香港出現了包括“天一港廠”、“藝華港廠”、“香港大觀”等在內的七大制片公司，其中五家都是由南下的上海影人經營。在拍攝滿足本地及東南亞市場需求的粵語片的同時，他們也拍攝了諸如《孤島天堂》、《白云故鄉》、《前程萬里》等一大批進步愛國、表現抗戰的國語電影。可惜，這樣的繁榮也沒有能夠持續多長的時間。1941年的圣誕節，香港淪陷，港英政府在半島酒店向日軍投降，從此香港陷入了3年零8個月的黑暗歲月。在經過數十年的努力，體制、藝術、技術、人才等各方面均走向成熟的時候，香港電影卻由于歷史的外因驟然間跌入谷底。

衣缽南傳

隨著第二次世界大戰的結束，香港電影又揭開了它新的一頁。由于中國內地爆發了解放戰爭，大批躲避戰亂的內地影人相繼南下，形成了第二次的移民風潮。在這一時期先后來港的有何非光、朱石麟、卜萬倉、但杜宇、任彭年、舒適、周璇、胡蝶、殷明珠等著名的導演明星，內地資本和人才的涌入也為百廢待興的香港電影業注入了一股活力。戰后初期，蔣伯英成立了大中華影業公司，拍攝了香港光復后的第一部影片《蘆花翻白燕子飛》。李永祖同制片家張善琨合作，創辦了“永華”，明星云集的大片《國魂》和《清宮秘史》等就誕生于此。而張善琨隨后脫離“永華”成立的“舊長城”也出品了《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等影片。在1949年新中國成立之后，香港國語電影界形成了“左派”和“右派”兩股勢力，以“長城”、“鳳凰”、“新聯”為代表的左派電影公司在與右派的角逐中一方面延續著中國主流進步電影的傳統，另一方面也促進了香港國語片市場的良性競爭。戰后，由于海外市場的需求，為香港制片業吸引到了大量的投資，但同時也助長了香港影壇粗制濫造的歪風邪氣。“七日鮮”和“云吞面導演”之風對香港電影的發展造成了極為惡劣的影響，因而也就誕生了香港電影史上著名的“清潔運動”。吳楚帆、黃曼梨、白燕、關文清等164位影人聯合簽名，發表了“盡一己之責，期對國家民族有所貢獻，不負社會之期望，停止拍攝違背國家民族利益，危害社會，毒化人心的影片”的宣言。而這一時期拍攝的粵語片和國語片，無論是內容還是形式都具有著濃郁的舊上海電影特征。

東方好萊塢

從五十年代中期開始，隨著港英政府“積極不干預政策”的鼓勵和“左右”政治勢力影響減弱，香港電影迎來了它自由發展的黃金時期。光藝、電懋、邵氏等大型制片企業在港登陸，標志著香港電影工業由獨立制片向“垂直整合”的流水線生產方式轉型的完成。同時，香港電影也掙脫了舊上海電影的束縛，形成了自己獨特的文化品位和商業特色。從此，有人開始將香港這塊彈丸之地冠之以“東方好萊塢”的頭銜。在這一時期，“電懋”和“邵氏兄弟”在爭奪市場方面進行著激烈的競爭。“電懋”以拍攝時裝片為主，如《四千金》、《曼波女郎》、《空中小姐》、《香車美人》等；而“邵氏”則延續了前身“天一”公司的創作傳統，提出了“大中華文化圈”的發展戰略，積極制作《貂蟬》、《楊貴妃》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺》等古裝片，并且在香港掀起了一股持續了十年之久的“黃梅調電影熱潮”。憑借這股熱潮，“邵氏”也在兩強之爭中始終處于優勢地位。為了逆轉不利的局勢，“電懋”的??門人陸運濤親自上陣，先是花重金從“邵氏”挖走了林黛、樂蒂的當紅明星，又說服李麗華和嚴俊自組公司，最后策反李翰祥帶著凌波等一批“邵氏”的演職人員遠走臺灣，組建了“國聯”。同時，兩公司大鬧“雙胞胎案”，爭拍同一題材的影片搶占市場。這種惡性競爭直到1964年雙方簽訂“君子協定”才宣告結束。不久之后，陸運濤意外辭世，“電懋”也無力再和“邵氏”抗爭，香港電影的格局就此從“楚漢相爭”變成了“邵氏”的一家獨大。